兵对谈佩德罗·科斯塔
BY
Annabel Brady-Brown
两位当今最重要的非剧情片导演的对话。
王兵特辑 Wang Bing: Migratory Patterns 9 月 30 日上映
佩德罗·科斯塔特辑 Four by Pedro Costa 在 Metrograph At Home 串流平台收看
任何在过去二十年间曾关注葡萄牙导演佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）访谈的人，可能都会注意到，在讨论在世电影人时，有一个名字一次又一次地出现：“就只有王兵” ，科斯塔在2014年说道，此后他多次重复了这一观点。
两位导演惺惺相惜。他们在21世纪的前十年于电影节相识——那大约是在科斯塔从《旺妲的房间》(In Vanda’s Room，2000) 开始的数字拍摄转型时期。他之所以转型，是为了更加诚实地捕捉住在Fontainhas——他家乡里斯本的一个现已被夷为平地的贫民窟社区——的居民。那也是王兵拍摄处女作《铁西区》(2003）和后续作品《和凤鸣》(2007）的年代——两部关于生活在动荡和快速变化的中国的调查式记录片。他们成了好朋友。
王兵和科斯塔常常被视作是有些叛逆而又极其独立的艺术家，他们追求一种十分个人化的、朴素冷静的电影世界，认为那才是电影能够并且应该具有的样貌。他们都有着勤奋的工作态度，偏爱简便数字设备和最小的工作团队。他们拍摄大量的素材（例如王兵的素材有时长达数千小时) ，他们均致力于公正地描绘那些处于社会边缘的人。
他们还有一种倾向，那就是拍摄源始于偶然相遇的电影。例如《苦钱》（2016）中的拍摄对象，来自于王兵在拍摄《三姐妹》(2012) 期间遇到的一些十几岁的云南女孩。这些女孩后来前往湖州织里镇的一家服装厂打工，王兵在2017 年一镜到底的装置作品《十五小时》（2017）和他 2023 年的电影《青春：春》(2023)（计划中的三部曲的第一部）中，又回归了这个主题。
今年早些时候，当戛纳电影节将两人的最新短片作品——王兵的《黑衣人》(2023) 和科斯塔的《火之女》(The Daughters of Fire, 2023）——搭配放映时，他们电影实践上的亲缘关系受到了更正式的承认。透过截然不同的方式，他们的电影都强有力的驱逐当代历史的邪魔——在科斯塔的《马钱》(Horse Money, 2014) 中, 文图拉(Ventura) 这个双眼模糊、上了年纪的佛得角移民在走廊中徘徊的身影，与《黑衣人》中流亡海外的作曲家王西麟赤裸地在巴黎剧院里踱步、回忆他在后革命时期中国经历的形象有其神似之处。
通过Zoom，居住在里斯本的科斯塔和目前居住在巴黎的王兵进行了联系，反思他们在电影上的平行实践、长年的友谊和对自由的共同渴望。感谢 Robin Setton 先生和苏卓宁（Tony）协助翻译。—Annabel Brady-Brown
本访谈的英文原文发表于《Metrograph Journal》，经 NFCine 翻译，略有改动。
《苦钱》(Bitter Money, 2016)
安娜贝尔·布雷迪·布朗（ANNABEL BRADY-BROWN): 你们第一次接触对方的电影是在什么时候？佩德罗，我相信你告诉过我，当《铁西区》放映时，你是电影节评审团的一员，这部电影引发你强烈的情感反应。
佩德罗·科斯塔: 我其实从不担任电影节评审工作，或者说从那次之后我再也没有作过。不过我受邀担任了里斯本纪录片电影节（DocLisboa） 第一届评审团的成员。其中参展的一部电影是《铁西区》。放映的不是最终版本，不是我们今天所认识的《铁西区》，它长度要短一些（注：这是5 小时的版本，而不是 2003 年首映的 9 小时重剪版），我和其他三四位评审团成员，我们毫无疑问部电影应该获奖。但我们遇到了一个问题，因为我们有一位来自《综艺报》（Variety）的女同事，她完全反对这个决定。 她语气凶狠地说道：“如果你们颁奖给这部电影，我就……”，所以我们遇到了很多麻烦。但（最后）我们还是把大奖颁给了王兵。奖金相当丰厚，我记得他拿这些钱来拍电影了。这是我第一次接触王兵的电影……《综艺报》的那位女士好像还在职。
王兵:（我第一次接触科斯塔）是2002年的柏林电影节.。佩德罗当时在场，而且他知道我的电影。 那时我不认识他，也不认识他的电影。直到2003年左右，我才认识他。我们也逐渐对彼此的作品熟悉起来。
我看的第一部（他的电影）是《旺妲的房间》，那是一张盗版DVD。当时，中国有大量欧美导演的盗版DVD在售。那时，比较不寻常的或非主流的电影很容易通过盗版 DVD 取得，但在 2000 年代之后，它们开始逐渐减少，现在在中国很难找到这类碟片。 之后，佩德罗带了一部他的电影去戛纳：《前进青春》（Colossal Youth，2006)。
佩德罗·科斯塔: 是的. 2006年，我带着《前进青春》参加了戛纳的主竞赛单元。我听说戛纳评审团对待这部片的方式和我们当年面对王兵时相同：其中一位成员——我想是评审团主席说——如果《前进青春》获奖，他就要退出评审团（注：2006年戛纳电影节评审团主席是王家卫）。所以，我们的遭遇相似。
安娜贝尔·布雷迪·布朗: 虽然你们独立发展出各自的电影制作理念，但是你们两位的拍摄实践却又是由一系列相似、甚至重叠的信念所驱动的。在你们关于电影拍摄的讨论中，有什么是你们强烈不同意的地方吗？
王兵: 我目前的情况是这样，在看一部电影的时候，我已经不再感受到任何驱使或诱惑去分析我喜欢它哪些地方，我不喜欢它哪些地方，我赞成什么，我反对什么。现在的我更加聚焦于尝试去理解一部电影所展现的艺术意图是什么以及它对电影的观念是什么。
我拍了我的第一部电影《雪》(O Sangue, 1989)
佩德罗·科斯塔: 每当看王兵的电影时，我就觉得自己或许应该多一点信心，或者说我应该多相信一些我不相信的东西。我拍电影时，仍然需要大量的修饰或修辞，我需要所谓的 “虚拟” 或类似的东西。我不是说王兵只是在拍纪录片——我认为我们都不太喜欢这个词——但我需要以某种方式组织现实，让它依然属于电影的语言……我需要的很多东西还都来自于电影，而每次我看他的电影时，都觉得他的电影比我的更自由。我一直说现实对他帮助很大，而对我造成很大困扰，它给我带来了障碍和困难，是我必须去解决和跨越的。所以我开始编造，我做很多更复杂的事情。
王兵: 是的，这很有趣。针对佩德罗所说，我的解释是，他的出发点，他拍电影的出发点，和我的不一样。他背后有整个欧洲电影的背景——意大利、西班牙、法国、葡萄牙和其他国家——这是一个十分强大而又丰富的传统，这与中国的电影拍摄环境非常不同。我们对拍电影的想法从最初的播种，到发展成为最后的大树，整个过程都是不同的。
当佩德罗谈到他在某种程度上来需要将现实进行电影化处理时，我理解这是自然而然发自于他所接受到的电影教育、他的电影背景，或说他受到的条件反射。而若要说我的电影背景，我所受到的影响，在中国完全没有类似的传统，唯一的传统是社会主义电影语言。我没有任何可作为起步的历史基础。如果要说在中国确实有一种传统电影语言，那也是我无法接受的. 我必须放弃这整套东西，从头开始。所以（我们之间的）区别是：当佩德罗·科斯塔拍电影时，他是从北极开始，而我则是从南极开始.
换句话说，佩德罗描述的他在拍电影时面临的障碍和挑战，我认为它们并不是他本人因为自身原因所遇到的个人挑战，而是由历史及条件反射的要求所带来的。而在我所处的情境中，我可以更加放松，可以从头开始，因为我不必考虑或顾及任何旧有的形式。我不必遵循某种惯习，或去对某种电影传统进行回应，我可以随心所欲。与此同时，虽然我可能因此显得更加自由和有活力，但与传统背景下的电影相比，我的电影也有一点幼稚，有一些孩子气。佩德罗的电影因其与悠久电影传统的文化相联而更加有力。
《青春：春》(Youth (Spring), 2023)
佩德罗·科斯塔: 我想说，王兵，你所说关于你本人以及你的电影的一切，都是真的。但王兵在今日的独特之处在于，他一直都有他的主题，他的现实，非常明显和自然，几乎是有机的：我指的是他的身体，以及中国。当你有这样一个主题时——这样的人文、心理和历史的景观——你可能会对自己说，“这是我的电影，这就是电影，对我来说，它就是中国”。我没有那种条件。我拍过关于我的国家的某些社群的电影，拍摄那些在我的国家流离失所的人和移民——我认为这充分说明了我想做的事情，以及我站在哪一边——但他们不是我的国家。
(王兵）可以立刻做一些在电影中非常非常难以同时达成的事情：独特的、个人的、私密的，以及一般的、关于整个社会的。他有那种能力，而且处理得非常漂亮。过去有一些导演，伟大的导演也可以做到这一点：一些俄国导演，例如亚历山大·杜辅仁科（Aleksandr Dovzhenko)。王兵也是其中之一，他属于这个等级。他有这种主题上的连贯性（thematic flow)，当今没有人其他人有。我不知道这是优势还是一种惩罚，想必是两者兼而有之……也许在当今，它更是一种惩罚。
王兵: 很难说，我们在电影中能做什么或不能做什么，取决于我们所处的社会。社会可能以任何方式发展……我无法预测未来会发生什么。
佩德罗·科斯塔: 人们说我们是边缘人，或者是纪录片（导演），或者是挑战性高的导演。这将我们置于某种牢笼之中。但即使有这些限制——来自社会，也来自电影本身——我仍然感觉王兵对现实有着这股将永远伴随着他的信心。他与现实之间有着双向的对话，他与现实交谈，现实也回应他，他解开了比我更多的谜题。
然后是第二部《熔岩之家》(Casa de Lava, 1994)
安娜贝尔·布雷迪·布朗: 在多年来的采访中，甚至在这次谈话中，你们俩都经常谈到在电影制作中对 “自由” 的渴望。有时说的是现实层面，有时则更具哲学意味。你们相信有真正自由的电影人吗？
王兵: 我只能从我的自身经历，从我第一次与电影的接触来回答你。首先，我拍的电影中没有一部符合我心目中的理想电影。在我的国家，环境从一开始就施加了非常大的限制。你必须遵循某些关于情节的指导原则，关于你所描述的意识形态；遵循某些程序、规则、审批；和当局合作；始终配合当前的现实或当下的政策焦点。这一切我都拒绝接受。也正是因为有那么多的限制，这使我试图成为一个自由的电影人。当你缺乏自由时，你就越会去寻找自由，这就是驱使我去寻找它的原因。
佩德罗·科斯塔: 如你所知，我的经历与王兵不同。我是以一种非常古典、传统的方式开始拍电影的。我当了10年的助理导演，做了各种各样的工作，包括助理制片人等等。直到我终于拍了我的第一部电影《雪》(O Sangue, 1989), 第二部电影《熔岩之家》(Casa de Lava, 1994) 等等。我是以传统的电影制作方式开始拍片的，有剧组成员和资金考量，这使得这种拍片方式有一种非常传统的形式。我看过最糟糕的事情……你在电影中可以看到最糟糕的事情，它们就像一面镜子，映照出资本主义社会中最糟糕的事情。我从中学到的经验教训就是我讨厌这种拍电影的方式。我一度觉得我有问题，因为我不想在这种糟糕的工作中度过余生。我一度以为我的问题是艺术层面的，因为我想拍电影，但我没办法以这种方式来拍。
突然有一天，在拍了两三部电影之后，我明白这是一个制作上的问题。我需要摆脱这种商业化的电影制作方式，去寻找某种自由，或者说自由的可能性，或至少某种自由的余地。于是我就这么做了：我走得远远的，独自拍摄了《旺妲的房间》，带着一台数码摄像机、一台摄录机（camcorder)，随手找到的第一台摄录机——就这样开始了我导演生涯的第二阶段。
(从那时起，) 我只和两三个人一起拍电影。可以说，这更家常一点，我们在家里制作。当然，预算非常低——要筹集资金，说服人们给我资金非常困难……（但是）这样，我更自由了些。至少我远离了传统电影的秀场世界。但为了工作，我仍然为自己创造或幻想了很多限制。有时我觉得我需要被封闭在四面墙内才能看见世界。
安娜贝尔-布雷迪-布朗是 Metrograph 的编辑，也是萤火虫出版社的创始人之一。
《三姐妹》(Three Sisters, 2012)
